Mélanges et applications des couleurs

Afin d'éviter les erreurs de mélanges et d'accords propres aux débutants, il est souhaitable que le peintre maîtrise les ressources tinctoriales et matérielles de sa palette.

1 - Mélanges

Nul n'est besoin de posséder une gamme étendue de couleurs pour obtenir une infinité de tons. Depuis le XVIIIe siècle, on distingue parmi toutes les nuances colorées cinq couleurs de base dites couleurs primaires  car impossible à reproduire par mélanges. Ce sont le jaune, le rouge et le bleu auxquels ont joint le blanc et le noir, le blanc pour éclaircir, le noir pour exprimer l'absence de lumière. Ces couleurs sont à l'origine de toutes les autres.

Les couleurs secondaires : la combinaison de deux couleurs primaires - jaune, rouge, bleu - produit ce qu'on appelle une couleur secondaire. On en dénombre trois : l'orange (jaune + rouge), le violet (rouge + bleu), et le vert (jaune + bleu).

Distribution des couleurs primaires et secondaires.

     Ces couleurs sont dites complémentaires à une primaire lorsqu'elle réagissent en opposition à celle-ci. Autrement dit peut être considéré comme couleur complémentaire à une primaire, la combinaison des deux primaires restantes. Ainsi la complémentaire du rouge ne peut être que le vert, produit par l'union du jaune et du bleu ; celle du bleu l'orange, combinaison du jaune et du rouge ; celle du jaune, le violet, mélange de bleu et de rouge.

Les couleurs tertiaires : le mélange des trois couleurs primaires ou d'une complémentaire avec une primaire est à l'origine des couleurs tertiaires. La teinte qui en résulte a généralement tendance à virer au gris : gris neutre si celle-ci sont mélangées à proportions égales ; gris coloré ou tons rompus si une ou deux d'entre elles dominent. Ces tons dans leurs variantes colorées ou plus neutres sont appréciés dans le travail des ombres et des demi-teintes.

Limites des mélanges  : si la combinaison des trois couleurs primaires permet théoriquement d'obtenir une infinité de tons, la pratique ne va pas toujours sans peine. Un jaune, un rouge, un bleu ne suffisent pas à la palette du peintre dans la mesure où il n'existe pas de couleurs absolument pures. Sous la dénomination rouge se range une multitude de nuances allant de l'orange au pourpre, en passant par le brun et le violet. Même chose concernant les bleus et les jaunes.

     Aussi nous faut-il étendre la notion de couleurs complémentaires à toutes celles résultant des différentes nuances des couleurs réputées primaires. Autrement dit plus un rouge tire sur l'orange plus sa complémentaire verte tire sur le bleu ; plus un bleu vire au violet plus sa complémentaire orange vire au jaune, etc... Pour surmonter ces difficultés, le mieux demeure encore de diviser chacune des couleurs primaires, en deux ou trois nuances dont les mélanges permettent, selon l'effet souhaité, d'obtenir des secondaires plus ou moins vives. Ainsi plutôt que d'employer le même bleu pour obtenir un vert (jaune + bleu) et un violet (rouge + bleu), mêler, dans un cas, un bleu tirant naturellement sur le vert (ex : bleu céruleum) et, dans l'autre, un bleu à dominante violette (ex : bleu outremer). A moins qu'on ne choisisse volontairement d'inverser la proposition pour obtenir un ton rompu ou une couleur tertiaire.

2 - Application des couleurs et des effets qui en résultent

     Créer un rouge ou un bleu, une nuance de vert ou de mauve n'est pas seulement affaire de dosages ou de combinaisons. Les conditions du mélange même et les modes d'application ont également leur rôle à jouer.

Le mélange physique. Qu'on le réalise sur la palette ou à même le support, le mélange consiste à obtenir une pâte colorée à partir de couleurs plus ou moins homogènes. Le mélange du jaune et du rouge donne un orange : c'est le mode le plus commun d'obtention de la couleur.

     Retenons cependant que le mélange physique des couleurs se traduit généralement par une diminution de ton et d'éclat. Ainsi une teinte orange obtenue par mélange de rouge et de jaune a rarement la même puissance qu'un pigment de cette teinte.

La superposition. La gouache offre plusieurs modes de superposition. Le plus fréquent consiste en l'application d'une teinte semi-opaque sur une couleur opaque, de manière à produire ce qu'on appelle un phénomène d'opalescence  : opalescence froide si l'on superpose une couleur claire sur une base foncée ; opalescence chaude si l'on inverse la tendance. Ce moyen peut également servir à renforcer ou rabattre un ton.

     Cette superposition peut être également partielle, jouant alors sur une synthèse optique : une grille de fines hachures bleues appliquée sur un jaune crée, à distance, un vert. L'effet et la puissance de ton variant naturellement selon la concentration et l'épaisseur des traits.

     A l'instar du peintre à l'huile, le gouachiste peut également recourir à une technique de glacis. Le procédé consiste à superposer une fine couche de couleur transparente ou semi-transparente sur un ton plus opaque de façon à le nuancer ou à créer une nouvelle couleur. Couvrir d'un bleu transparent - en glacis d'encre, d'aquarelle ou de gouache - un jaune opaque, c'est obtenir, à coup sûr, un vert d'une puissance de ton souvent supérieure à celle obtenue par mélange direct des deux couleurs. La couche opaque en arrêtant la lumière, joue ici comme réflecteur et ce d'autant que l'indice de réfraction des couleurs claires est généralement plus fort que celui des couleurs sombres. Mais si les couches opaques ont naturellement tendances à réfléchir la lumière, la couche filtrante du glacis peut, à l'inverse, en tempérer, la réfraction.

A gauche, jeu de hachures bleues sur fond jaune opaque, à droite superposition d'un glacis bleu sur fond jaune opaque 

La juxtaposition. L'effet coloré de couleurs juxtaposées joue aussi sur la synthèse optique. Deux couleurs différentes posées côte à côte, au moyen de points ou de de fine hachures, créent à distance une troisième teinte. C'est là un des modes ordinaire de coloration et de modulation des teintes des peintres en miniature.

Arthur Lootz, Matin calme (détail), gouache sur papier, coll. privée. Exemple de synthèse optique réalisée par juxtaposition de points colorés. Les zones sombres sont travaillées à partir des seules couleurs primaires, jaune, rouge, bleu.

Couleurs chaudes et couleurs froides. Il est d'usage de diviser les couleurs du spectre en couleurs chaudes et froides. Tous les tons rouges, jaunes, oranges ainsi que leurs dérivés comme les bruns ou les ocres sont dits chauds. Les ton bleus, verts et violets sont dits froids.

     Ces notions demeurent toutefois très relatives selon les rapports que les couleurs entretiennent entre elles appliquées sur le support. Un bleu outremer paraît ainsi plus froid près d'un orange que d'un bleu turquoise. Disons, de manière générale,  que la couleur ne s'apprécie pas uniquement en terme de pigmentation. Les rapports harmoniques des couleurs entre elles; la densité de la pâte, la qualité du support, le rythme et la franchise de la touche influant sur la réfraction des rayons lumineux, conditionnent , pour une large part, la perception chromatique.

Carrés bleus de valeurs et couleurs identiques intégrés dans trois contextes chromatiques différents.

Des valeurs et de l'opacité. De même qu'une couleur ne prend sa véritable tonalité que par comparaison avec une autre, les notions de clair et de sombre sont toutes aussi relatives. Telle teinte s'assombrit en regard du blanc et s'éclaircit comparée au noir.

     Mais la confrontation des couleurs entre elles ne suffit pas seulement à expliquer ces variations de teintes. La réalité matérielle de la couleur joue également son rôle. On sait qu'un corps opaque, en arrêtant plus franchement les rayons lumineux, réfléchit vers l'observateur davantage de lumière qu'une masse transparente. Ainsi en est-il des couleurs.

     Eclaircir un ton consiste parfois moins à le blanchir, c'est-à-dire à y adjoindre une pointe de blanc, qu'à l'opacifier. L'observation s'applique de même aux blancs : la forte opacité du blanc permanent lui confère une plus grande luminosité que le blanc de zinc nettement plus transparent. On voit de quel intérêt peut être ce phénomène dans la réalisation de dégradés. Au lieu de blanchir la couleur pour l'éclaircir - ce qui tend parfois à la corrompre - mieux vaut jouer sur différents degrés d'opacité, en y mêlant des couleurs plus opaques ou en travaillant en couches plus épaisses. Un dégradé de bleu peut ainsi s'obtenir à partir d'un gris de Payne (transparent) pour virer progressivement au bleu outremer (semi-transparent), puis de l'outremer au bleu de cobalt (opaque) et du cobalt au bleu céruleum (très opaque) lequel peut enfin s'éclaircir avec du blanc. Un dégradé de rouge peut se faire de même en respectant les différents degrés de valeur et d'opacité des teintes : laque pourpre (rouge foncé transparent), rouges de cadmium (couleur opaque, foncée, moyenne et claire), vermillon (rouge clair très opaque). On évite ainsi l'écueil d'un coloris blanchâtre et d'une décoloration trop rapide des tons.

3 - Modes et types d'application

     Contrairement à l'aquarelle qui joue essentiellement sur la transparence des teintes, la gouache est avant tout un procédé couvrant. Elle est, en ce sens, différente des procédés traditionnels du lavis dont les lumières et clartés se réalisent à partir du fond blanc du support, les ombres se faisant par superposition de couches successives. En gouache, lumières et couleurs claires s'obtiennent avant tout par recouvrement du support, ce qui n'exclut pas du reste les effets de transparence et de semi-transparence.

     Les différents modes opératoires étudiés dans ce paragraphe se résument, pour l'essentiel, à quelques procédés élémentaires : à savoir le travail en monocouche et couches superposées, les techniques à frais et à sec. Chacune de ces catégories trouvant à s'associer en de multiples combinaisons dont résultent les procédés exposés ci-après.

Monocouches et couches superposées. Parmi la floraison des procédés disponibles, existent, en gros, deux façons de poser la couleur. Le peintre peut choisir de couvrir le support d'une seule étendue ou d'y multiplier les applications. L'épaisseur et la densité des couches variant selon le degré de dilution des couleurs, la nature et l'humidité du support.

Peindre frais sur frais. Le procédé consiste à passer une couleur sur une autre avant que la première ne sèche, afin que les teintes se mêlent plus ou moins intimement. L'effet de diffusion qui en résulte dépendant très largement du degré de dilution des pâtes, de l'humidité du support et de la promptitude du geste. 

     Ce mode d'application est tout particulièrement apprécié dans la traduction des ciels, de l'eau et plus généralement des grandes plages abstraites. Il demande toutefois une certaine pratique et surtout une grande célérité d'exécution.

Exemple de ciel exécuté entièrement à frais. Les nuages clairs se superposant sur la couleur bleue encore humide du ciel.

Peindre frais sur sec.  A l'inverse de la précédente, la technique consiste à étendre une couleur sur une autre parfaitement sèche.

     De l'épaisseur des couches dépend, en partie, les difficultés d'application. L'opération est d'autant plus aisée qu'on superpose une fine couche de lavis sur une autre et inversement plus délicate s'il s'agit de matières plus opaques. Dans ce dernier cas, il est souhaitable de travailler rapidement, sans trop revenir. On évite ainsi la dissolution de la couche inférieure sous l'action de la seconde, ce qui aurait pour effet ou de les mêler l'une à l'autre ou d'enlever la couleur.

           Ce type de superposition offre à l'artiste une grande liberté lui permettant, sans la trahir, d'ajouter une couleur sur une autre, de jouer des transparences et des opacités, de travailler en coups résolus les facettes d'un rocher ou d'écrire d'un pinceau preste et délié les détails d'une chevelure.

     On préviendra plus facilement les accidents en préférant diluer sa couleur avec un alcool blanc - genre eau de vie - dont la vertu première est de pénétrer moins facilement la ou les couches inférieures.

Aplat uniforme. Pour couvrir une grande surface sans raccords ou ruptures apparentes, tendre d'abord soigneusement sa feuille (voir art.  : La gouache et ses supports ) que l'on détrempe légèrement et régulièrement à l'aide d'une éponge humide. Passer tout aussitôt une couche de couleur très diluée (gouache ou aquarelle) de façon à imprégner fortement le support. Cette première couche, apparentée à une teinture, a surtout pour vocation de masquer le blanc du papier qui risque de ressurgir sous l'application définitive en cas de lacunes ou de légères différences d'opacité du feuil. A noter que le peintre fait l'économie de cette étape en utilisant un support ou un papier coloré proche de la teinte souhaitée.

     Franchi cette première phase, préparer dans un récipient à large ouverture une quantité de couleur suffisante pour éviter de renouveler le mélange en cours d'opération. La pâte doit être parfaitement homogène, souple et légèrement coulante. Appliquer alors en bandes successives au moyen d'un gros pinceau genre spalter. Le secret de la réussite tient à la vitesse d'exécution, à la charge de couleur sur le pinceau et à la bonne inclinaison du support. Celle-ci doit être en effet suffisante pour que la couleur s'écoule progressivement de façon à pouvoir la reprendre du pinceau au passage de la bande suivante.

     Une autre manière d'appliquer la couleur consiste, non à travailler par bandes, mais à tamponner le support avec un gros pinceau genre spalter, ou un tampon d'étoffe de coton. L'avantage du procédé est de  produire une surface plus régulière, moins susceptible de garder l'empreinte des soies. Il convient là encore de travailler avec célérité.

     On évitera, en tous les cas, de revenir trop souvent sur une même application au risque de satiner la couleur, ce qui se traduit optiquement par un effet semblable à l'embu, c'est-à-dire, une alternance de zones mates et brillantes. Le phénomène est d'autant plus manifeste que le praticien travaille en épaisseur avec des couleurs claires.

     Le travail de l'aplat peut être aussi facilité par la nature du ou des pigments employés. Certaines couleurs offrent naturellement une application plus homogène. C'est notamment le cas du bleu de cobalt, des jaunes et des rouges de cadmium, du violet de Bayeux ou de la terre de Sienne brûlée. A l'inverse d'autres couleurs, comme l'ocre jaune ou le vert émeraude trahissent plus facilement les reprises et l'empreinte du pinceau. Ces dernières couleurs peuvent être alors mêlées d'un peu des précédentes - jaune de cadmium pour l'ocre jaune ou bleu de cobalt pour le vert émeraude - de façon à limiter la présence de traces. On en facilite également l'application avec la technique du tampon.

Aplat modulé. Si l'on souhaite une application légèrement plus vibrante, il est possible de varier les techniques de l'aplat. Après avoir tendu sa feuille la couvrir comme précédemment d'une peinture très diluée , gouache ou aquarelle,  a cela près, qu'au lieu d'employer une seule teinte, l'artiste n'hésite pas à user d'une gamme largement plus étendue. Il est toutefois recommandé de choisir des couleurs accordées aux teintes et valeurs de l'aplat  à venir.  Ainsi choisi-t-on pour un aplat rouge un éventail de jaune, d'orange et de brun en évitant les couleurs froides. Une couverture verte privilégie au contraire les accords de bleus et de jaunes, etc...

     Ce premier fond réalisé, le recouvrir comme précédemment d'une couche monochromatique formée d'une pâte légèrement plus coulante. Mais au lieu de poser la couleur en va-et-vient régulier, l'étendre au contraire de manière vibrante par un léger tremblement de la main. Troquer le spalter contre une queue de morue de façon à obtenir une couverture légèrement irrégulière où l'empreinte du pinceau demeure.

Aplat rouge en cours d'application sur sous-couche de lavis gouaché multicolore. Les variations chromatiques de cette première teinte modulent discrètement la couleur qu'on lui superpose.

Motifs et figures peints en aplat. Il s'agit concrètement d'un mode de coloriage simplifié dont la pratique consiste à remplir de couleurs des zones délimitées par le contour du dessin. C'est là une des plus anciennes technique picturale dont la peinture dite naïve  et l'illustration perpétue aujourd'hui le souvenir.

     Tracer d'abord soigneusement le contour de l'objet de façon à ce que la couleur n'en déborde pas les limites. Le tracé peut se faire indifféremment au crayon, mine graphite H ou HB ; au pinceau fin chargé d'encre de Chine ou de couleurs à l'eau. Le crayon de couleur, le crayon aquarelle, le feutre indélébile font également l'affaire.

     La mise en couleur se fait d'abord en humectant légèrement la zone à peindre. Après quoi, choisir un pinceau dont le calibre répond à l'échelle du sujet et remplir régulièrement l'intérieur des contours en commençant de préférence par le haut pour descendre progressivement en bandes parallèles. Pour les motifs plus complexes, débuter par les bords pour avancer pas à pas vers le coeur. Comme toujours prévoir une quantité suffisante de couleur afin d'éviter les reprises.

          La même opération  peut également se faire sur fond peint. Recourir alors à une méthode de transfert  (voir art. Phases d'exécution) au lieu de dessiner directement sur la couche picturale. La méthode la plus simple consiste à dessiner ou reporter sa forme sur une feuille de papier calque dont on recouvre les traits au verso de craie blanche ou colorée ; puis épousseter légèrement de façon à balayer le surcroît de poudre.  Cela fait,  appliquer sa feuille face au support et la fixer sur deux côtés, - et non quatre - afin de pouvoir vérifier, en cours d'opération, la bonne marche du transfert. Repasser ensuite avec la plus grande justesse à l'aide d'une pointe ou d'un crayon les traits du dessin afin de l'imprimer sur la surface du subjectile. Pour finir, reprendre les contours au pinceau et en peindre l'intérieur. Travailler de préférence avec un pinceau doux - genre petit gris - et une couleur diluée juste autant qu'il convient pour éviter de mêler la couleur à la couche inférieure.

Le fond rouge de l'oiseau et les motifs losangés de la marge sont ici travaillés en aplat, obligeant le praticien à délimiter et couvrir soigneusement chaque zone colorée.  

Dégradés. Le dégradé s'obtient à la gouache de deux manières, ou par gradation successive d'une même couleur ou par juxtaposition de valeurs proches.

Dégradé à partir d'une seule couleur. Ce procédé exigeant une grande célérité, commencer par réunir outils et matériaux, pinceaux, eau, couleurs de façon à pouvoir agir rapidement. Après quoi, humidifier largement avec une éponge le papier que l'on a préalablement tendu. Prendre alors un gros pinceau plat et souple - genre spalter en mangouste - et couvrir l'ensemble du support d'un premier jus coloré fortement concentré auquel on superpose très vite une deuxième application, toute aussi forte, légèrement en retrait de la première, puis une troisième en retrait de la seconde et ainsi de suite jusqu'à obtenir des valeurs de plus en plus sombres. Le plus délicat est d'assurer le passage entre chaque zone colorée de manière à dégrader insensiblement les valeurs. C'est pourquoi il convient de travailler constamment en milieu humide, quitte à vaporiser son support d'un peu d'eau. Veiller également à ne pas trop revenir avec le pinceau de crainte de découvrir le support.

     Pour une application plus aquarellée, charger dans un premier temps son pinceau de couleur et l'appliquer en bandes horizontales dans le haut de la feuille que l'on aura préalablement mouillée. Juxtaposer à cette première application une seconde bande en repassant sur le bord humide de la précédente de manière à lier insensiblement chaque zone les unes aux autres. Poursuivre ainsi de suite en augmentant progressivement la quantité d'eau jusqu'à ce que la teinte approche la couleur de l'eau.

Dégradé par juxtaposition de valeurs proches. Plus conforme à l'esprit de la gouache, ce type de dégradé est aussi plus difficile. Réalisé à sec ou sur papier humide, le procédé consiste, dans ses grandes lignes, à multiplier une série de bandes colorées en partant du ton le plus saturé pour aller progressivement vers le plus clair. Outre les contraintes techniques que suppose naturellement ce genre de travail, le premier obstacle consiste d'abord à diminuer progressivement la valeur du ton. Car si précédemment l'opération consistait à graduer par dilution ou concentration progressive d'une même teinte, il serait erroné de croire qu'on obtient ici le même effet par simple adjonction de blanc ou de noir. Ce dernier moyen donne certes des résultats, mais il a pour inconvénient de ternir et de décolorer trop rapidement le ton. Pour éviter cet écueil, il est impératif que le peintre connaisse toutes les ressources de sa palette.

     D'un seul point de vue technique, ce type de dégradé peut aussi bien se réaliser à partir de couleurs humides que de couleurs sèches.

     Dans le premier cas, mouiller légèrement le support à l'aide d'une éponge sans pour autant le détremper. Préparer chaque teinte correspondant aux différentes valeurs de l'application, que l'on couche, pour chacune d'entre elles avec un pinceau différent, de façon à ne pas salir les couleurs. Se saisir alors d'une première brosse plate, en martre ou en petit-gris, puis passer très rapidement la couleur la plus foncée. Reprendre ensuite, tout aussi vite, une seconde brosse et juxtaposer à la bande précédente une deuxième application légèrement plus claire, puis une troisième correspondant à la lumière. Assurer, en cours de réalisation, la liaison des passages avec un petit-gris parfaitement sec tout en maintenant une légère inclinaison du support de façon à favoriser les rencontres pigmentaires. Cette technique des trois pinceaux demande à la fois force et dextérité. Elle ne peut être réalisée, en raison de la rapide dessication des couleurs, que pour de petites et moyennes surfaces.

     Une autre solution consiste à travailler à sec. Dans le principe ce deuxième procédé ne diffère guère du premier puisqu'il s'agit également de superposer, dans l'ordre du sombre au clair, plusieurs bandes colorées. La différence se situe dans la liaison des bandes qui au lieu de se faire à frais se réalise à sec. A cette fin, laver très légèrement, avec un petit-gris humide - et non mouillé - les zones de transition de manière à fondre les teintes l'une dans l'autre. Cette opération particulièrement délicate demande un touché d'une exquise délicatesse et des applications suffisamment épaisses pour ne pas découvrir le support.

Nota bene : ces différents dégradés s'adaptent aussi bien aux fonds qu'à la réalisation de motifs ou de figures ; le choix des pinceaux et du rythme d'application conditionnant très largement le résultat final. Appliqués en zones régulières le peintre obtient un résultat tout aussi régulier propice au traitement de surfaces lisses ; travaillés de manière rapide et vibrante, on les réserve au traitement des ciels, des frondaisons ou des corps en mouvement.

Applications par touches. Ce type de procédé est souvent associé à un travail rapide réalisé dans la chaleur de l'inspiration. L'application se réalise généralement à l'aide de brosses plates en soies de porc et de couleurs peu diluées afin d'éviter qu'elle ne diffusent.

     La touche peut être, selon le calibre du pinceau, plus ou moins fine et plus ou moins serrée, la rapprochant ainsi ou du tachisme de Cézanne ou du pointillisme de Seurat. Il est possible de travailler sur fond sec ou humide, de juxtaposer ou de superposer les couches. Il convient toutefois d'éviter les applications trop épaisses au risque de provoquer des craquelures.

Claire Lignes, Abstraction n° 6bis, gouache sur papier marouflé sur bois, collection de l'artiste. Travail réalisé à partir de la juxtaposition et la superposition de touches plus ou moins fortes.

Application en frottis. Le frottis se définit comme une manière d'apposer la couleur à l'aide d'une matière sèche de la consitance d'une pleine pâte, mais en très faible quantité. Pour ce faire, choisir une brosse dure, genre soie de porc, et la charger faiblement de couleur, quitte à essuyer d'eventuel excédents. Déposer ensuite la matière par frottement du pinceau sur le support. Un papier grenu est, en la circonstance, le mieux approprié, la couleur se fixant juste à fleur de trame sans pénétrer les creux.

     L'usage du frottis permet la transcription d'effets immatériels : brume, vapeur, fumée, velours des pêches..., en somme tout ce qui demande une grande finesse de tons, se différenciant du glacis en ce qu'il voile la couleur de manière plus opacifiante.  Il peut être également utilisé de manière plus systématique dans la traduction de certaines masses ou surfaces comme les fonds, et ce directement sur la feuille vierge ou sur une sous-couche colorée.

Application en glacis. On désigne sous le terme de glacis une très fine couche de couleur transparente recouvrant généralement une teinte plus opaque. C'est pourquoi il convient de choisir d'emblée une teinte naturellement transparente - laque, vert émeraude, gris de Payne, bleu Hoggar, bleu de Prusse... - ou, à défaut, une matière de substitution comme l'encre ou l'aquarelle. Autre point important : la nature du véhicule qui joue tout à la fois comme médium de dilution et d'application, sachant que la transparence du glacis dépend très largement du taux de dilution des teintes. Le médium idéal demeure, en la circonstance, l'alcool voire la salive qui l'un et l'autre pénètrent moins pronfondément les couches inférieures qu'une eau claire. Pour plus de transparence et une matière plus visqueuse, il est encore possible de mêler à l'eau quelques gouttes de gomme arabique.

     Dans tous les cas, travailler avec un pinceau souple, genre petit-gris, peu chargé en couleur, en évitant de revenir deux fois au même endroit avant que l'applicaton ne soit parfaitement sèche. Un pinceau trop insistant et trop chargé en liquide a tendance à laver les couleurs sous-jacentes.

     Le glacis a surtout pour vocation d'agir sur la couleur à la manière d'un filtre coloré. Il en exalte le ton et lui donne profondeur, a fortiori  si l'on use de gomme arabique : celle-ci agissant à la manière d'un vernis. Le glacis permet aussi de lier plus facilement les couleurs entre elles, de creuser les ombres et de nuancer les reflets.

Application par impression. La technique consiste à tamponner, dans la gouache encore fraîche, une éponge, une étoffe, un film plastique ou quelque autre matière pour obtenir des effets texturés. On peut de la sorte jouer sur l'écrasement de l'outil, imbibé ou non de couleurs, afin d'obtenir des états de surface proches de certains crépis.

     Le peintre peut également imprimer sur un dessous sec ou demi-sec, un tissu humide légèrement imbibé de couleurs, pour en garder l'empreinte. L'opération demeure assez délicate. L'étoffe doit être ni trop chargée de couleur, ni trop sèche. Il convient ensuite de l'appliquer en tamponnant délicatement sa surface. Le mieux est d'abord de s'essayer sur un brouillon.

Applications par pulvérisation. Le principal attrait de ce procédé consiste essentiellement dans le fondu des tons et la finesse des nuances obtenues qui, à l'instar de l'épreuve photographique, jouent essentiellement sur la synthèse optique de micro-points juxtaposés.

     Pour les projections il est possible d'employer n'importe quel vaporisateur, soufflet à bouche, vaporisateur à parfum ou de produits à vitres.  Conviennent également l'aérographe et la brosse à dents enduite de couleur que l'on frotte sur une grille ou que l'on prend directement à rebrousse-poil avec l'index.

     Ce mode d'application est le mieux adapté à la peinture au pochoir. Le procédé consiste simplement à poser son pochoir sur le fond nu ou coloré du papier et de vaporiser la couleur dans la forme évidée de la fenêtre. On peut aussi y recourir pour conserver l'empreinte d'une plante ou d'un objet qui joue, en l'occurence, le rôle de masque ou de négatif. Dans ce cas, poser le cache sur le support et pulvériser tout autour. Veiller naturellement à protéger les zones que l'on souhaite épargner.

     Ce type d'application autorise également, employé avec des couleurs plus consistantes, des effets de surface légèrement granuleux. Utilisée en association avec des caches ou des pochoirs, on obtient des impressions d'une grande valeur décorative.

Fond réalisé en partie au moyen de caches et de pochoirs par pulvérisation de la couleur.

      D'autres modes d'application sont naturellement possibles et demeurent encore à inventer. A chacun de trouver l'outil et le geste qui convient à ses finalités.